“Detroit em Rebelião”: um ótimo filme que quase ninguém viu

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Detroit em Rebelião foi uma incrível surpresa. É uma pena que quase ninguém no Brasil irá vê-lo. Exibido em poucos horários em alguns parcos shoppings, além dos habituais cinemas “de arte” do circuito Paulista da capital, é bem provável que o faturamento brasileiro do filme reproduza, em escala bem menor, os ganhos modestos que o longa teve nos Estados Unidos.

 

Na verdade, o cenário foi bem pior que esse. O último filme de Kathryn Bigelow (única mulher a ganhar um Oscar de melhor direção por Guerra ao Terror, de 2008) arrecadou a mísera quantia de 16 milhões de dólares em seu país de origem, 7 no final de semana de estreia.

 

Detroit em Rebelião retrata um incidente específico nos seis dias de motim ocorridos em julho de 1967, iniciados pela população de maioria negra em resposta à segregação e à violência policial, com uma força majoritariamente branca. Na madrugada de 25 para 26 de julho, uma batida policial cercou e invadiu o Motel Algiers, no coração da área dos motins, após ter ouvido sons de disparos vindos do local. Como resultado da operação, que além dos policiais da cidade envolveu também a Guarda Nacional (convocada a estar no local desde que a rebelião começara), 3 adolescentes foram mortos.

 

Nos dois primeiros atos, o filme retrata justamente esse episódio, enfatizando os momentos de tensão após a invasão dos policiais ao motel. Encurralados, nove homens negros e duas mulheres brancas foram obrigados a ficar horas em pé, enfileirados, com as mãos contra a parede, sofrendo uma série de torturas psicológicas e físicas dos policiais. Neste jogo de coerção, os 3 adolescentes, mesmo rendidos, foram mortos pelos policiais.

 

A polícia prendeu e indiciou 3 policiais que conduziram a ação, juntamente com Melvin Dismukes, vigia noturno que acompanhou parte da operação.

 

Esta parte do filme é praticamente perfeita, com grandes atuações tanto dos policiais racistas quanto dos detidos. O timing “histórico” do filme também não poderia ser tão oportuno: falas e trejeitos dos policiais se assemelham com os brados dos supremacistas brancos de Charlottesville, por exemplo. Como espectadora, também fui beneficiada pelo fato de não ter nenhuma informação prévia desse evento antes de ver o filme. Tinha uma noção sobre os motins de Detroit e o contexto político do “longo verão de 1967”, mas desconhecia toda a série de eventos envolvendo o Motel Algiers. Como resultado, tudo para mim poderia acontecer e me vi em todo esse tempo na beira da poltrona acompanhando com tensão o desenrolar da história.

 

Se o filme tem dois atos que beiram à perfeição, o terceiro e último, no entanto, fica muito aquém. As cenas do tribunal, de tão apressadas, quase não agregam informação ao desenrolar da história. Embora tocante, a sequência que mostra o músico Larry deixando a banda The Dramatics por conta de seu estresse pós-traumático com o incidente, parecem soltas e são uma escolha infeliz para terminar o filme.

 

O personagem de Melvin Dismukes, interpretado por John Boyega, também pode dividir opiniões. Embora o filme tenha sido promovido com Boyega como rosto mais conhecido (e, se esperava, com protagonismo na história), o que se vê na tela não corresponde aos clipes e às imagens do trailer. Dismukes/Boyega assume a função do espectador na sequência do motel, assim como o termo “audience surrogate” e pouco tem a fazer enquanto a batida policial se estende madrugada adentro. Como testemunha, sua presença não era ali desejada e logo ele sai de cena. O destaque mesmo fica para o grupo de atores responsáveis por interpretar todos os onze hóspedes encurralados pelos policiais e que acabam submetidos a seu jugo.

 

Arrisco dizer que talvez Detroit em Rebelião não tenha gerado interesse nos Estados Unidos justamente pela atualidade de seu tema. Cansados de saber e ver nos noticiários inúmeros casos de racismo e preconceito para com sua população negra, talvez os espectadores norte-americanos tenham preferido dar às contas a essa encenação tão atual. Afinal de contas, é no mínimo incômodo pensar que a base do pensamento racista destes policiais de 1967 não só perdura como encontra-se em ascensão na tenebrosa era Trump.

 

“BR2049” é uma obra de arte, o que atrapalha é… ele.

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Blade Runner é um daqueles clássicos cults que justamente por ser muito bom sobrevive à ação do tempo e do avanço da tecnologia no cinema. Sendo assim, era quase natural que os fãs e o público em geral recebessem com certo ceticismo a notícia de que o filme ganharia uma sequência mais de três décadas depois e dirigida por outro nome que não o de Ridley Scott (o trabalho ficou a cargo de Denis Villeneuve [A Chegada, Sicario, Os suspeitos e Incêndios]). Essa ficção científica de 1982 também é celebrada por conter um dos mistérios (senão “O” mistério) mais envolventes do cinema: seria seu personagem principal, o policial Rick Deckard, também um androide, um replicante, igualando-se assim àqueles que deveria caçar? Apesar de uma remasterização e de uma versão do diretor, a origem de Deckard nunca ficou clara (isto é, dita em cena) e a dúvida permanece até hoje, para o bem dos fãs.

 

Tamanha pressão em cima de Villeneuve e companhia só aumentou ainda mais a satisfação com Blade Runner 2049. Villeneuve fez um filme grandioso, com uma fotografia de tirar o fôlego e com direção firme e habilidosa. É como se Villeneuve aceitasse de vez a posição de novo grande diretor de Hollywood, juntamente com Christopher Nolan e J J Abrams, cada um com seu público fiel. Além da direção, é preciso reconhecer o brilhantismo da fotografia, a cargo de Roger Deakins, e da direção de arte do filme, de David Doran, que criaram (vários) cenários de tirar o fôlego. Por isso mesmo, é um daqueles filmes que se faz quase imprescindível ver no cinema, com a melhor qualidade de som e tela disponíveis.

 

O que fecha o julgamento de Blade Runner 2049 como uma obra de arte é sua ousadia. Villeneuve, claro, parte do original, mas não fica as quase 3 horas de duração prestando inúmeras homenagens ao clássico. É um filme com a sua marca e com sua leitura de como ambientar essa distopia trinta anos depois da primeira.

 

O roteiro centra-se no policial K/Joe, vivido por Ryan Gosling. Harrison Ford só entra na história quase na metade do filme e tem pouco a fazer. Numa mudança inteligente de enredo, a dúvida agora está no fato desse K ser o replicante nascido e não criado nos laboratórios da empresa agora responsável pela fabricação dos replicantes, a Wallace Corporation. Isso porque Gosling acaba descobrindo que uma replicante, Rachel, (o par romântico de Ford no filme original) deu à luz a uma criança. O nascimento de um replicante implica em toda uma revolução na produção de androides e sua localização torna-se vital tanto para os androides que integram a resistência, quanto pela empresa responsável por criá-los.

 

O personagem de Gosling é o mais exigido em termos emocionais porque tem que lidar com a dúvida de que talvez ele seja a criança, em 2049, claro, um adulto, que ele deve eliminar. Sua crença parte de uma memória que ele, enquanto androide, acredita que tenham implantado em seu sistema. Sua crise começa quando é dada a possibilidade de aquela memória seja na verdade uma experiência real sua.

 

É aí justamente onde reside o problema: na interpretação do ator canadense. Opinião polêmica, mas não é de hoje que acho esse ator bem limitado, com pouquíssimas expressões faciais. Ele estava perfeito como o motorista estoico de Drive, um dos meus filmes favoritos dos últimos anos, mas não acredito que ele consiga atuar em produções que demandem que ele mostre emoções diferentes. O homem simplesmente não consegue (ainda).

 

A atuação de Gosling, até mesmo a de Ford, interpretando a si mesmo olhando em retrospecto sua carreira (como o fez em Indiana Jones 4 e Star Wars – o Despertar da Força) e a falta do que fazer do personagem de Jared Leto são um dos poucos pontos fracos do filme. Também se pode argumentar que Blade Runner 2049 perde sua força no final, apostando o desfecho da história na reunião do pai Deckard e da filha, ainda não consciente de toda a história. O desfecho, um pouco melodramático, também é a deixa para uma sequência, um pouco improvável de acontecer dada a modesta bilheteria que o filme vem alcançando.

 

As poucas críticas não são suficientes para diminuir a beleza estonteante do filme, fechada ainda com chave de ouro pela trilha sonora de Hans Zimmer e Benjamin Wallfish. Uma verdadeira obra de arte, digna de ser reconhecida pelo público e pela temporada de premiações que se aproxima.

“mãe!”: Jennifer Lawrence não é capaz de salvar o provocativo, mas prepotente filme

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As alegorias dominam “mãe!”, último filme de Aronofsky. Não é de se admirar dada a simplicidade da história: um renomado poeta e sua mulher vivem numa casa no meio do nada, daquelas que só existem nos filmes mesmo, um paraíso perdido que “mãe” (assim mesmo em minúscula, enquanto o poeta é “Ele”, em letra maiúscula, segundo ditames de Aronofsky, também o roteirista) reconstruiu inteira e sozinha. Enquanto “mãe” está dando os retoques finais neste lar, seu marido está no meio de um bloqueio criativo. A aparente paz de “mãe” e “Ele” é abalada com a chegada do casal composto por Ed Harris e Michelle Pfeiffer. A partir daí, o filme caminha num crescendo de inquietude até beirar o absurdo.

[SPOILERS A PARTIR DAQUI]

Não há nenhuma indicação em “mãe!” para o significado de toda aquela simbologia, e isso é apenas um dos inúmeros defeitos da obra. Após terminada a exibição, é praticamente obrigatório ir à Internet para tirar algum sentido do filme. Aparentemente, cheio de alusões bíblicas, o personagem “mãe” é uma alegoria da mãe… natureza e o profeta, nada menos que Deus. Harris e Pfeiffer são Adão e Eva, que, após serem criados pela entidade suprema, (bem, estamos no Brasil, onde quase todo mundo “nasce” sabendo a história) são expulsos do paraíso depois de provarem o fruto proibido – no filme, um cristal que tem o poder de restaurar a casa.

Como espectador, é fácil embarcar na confusão de “mãe” com o que acontece em sua casa após a chegada do casal Harris/Pfeiffer. Se compramos a metáfora do diretor, a residência nada mais é do que a extensão do corpo de “mãe”, personagem e espaço tornando-se um ser único. Cada vez mais invadida e mutilada, sua revolta é compreensível e quase celebrada pelo espectador que vê a casa sendo pouco a pouco destruída. Só que Aronofsky pesa a mão para falar de mudanças climáticas, extremismo e idolatria – se era mesmo disso que ele queria dizer. Em um minuto a residência está cheia de convidados para um velório e no outro já virou um campo de batalha e de extermínio. Não há tempo para respirarmos e assimilarmos todas as ideias.

Após passada um pouco da minha raiva com “mãe!” (esse era o sentimento que me dominada quando os créditos finais apareceram), até consigo apreciar um pouco do que Aronofsky tentou realizar. O filme nos faz indagar o tempo todo no que está acontecendo, é provocativo, mas são tantos os significados escondidos por trás da história que o resultado é um trabalho fruto de uma direção e escrita prepotentes, no estilo “só os inteligentes conseguirão entendê-lo”.

Outra coisa que me incomodou bastante foi a exploração gratuita de Jennifer Lawrence. A atriz é exposta à violência física e mental e à humilhação em muitas cenas. Além disso, sua personagem, embora represente a natureza e quase por extensão nosso planeta, é unidimensional, sem profundidade: ela vive para agradar seu marido e para garantir que o lar que construiu seja um ambiente inspirador para seu artista.

Para muita gente, a cena mais chocante do filme é o bebê do casal sendo morto e comido pelos seguidores de “Ele” (sim, a referência não é nada sutil: o bebê de “mãe” é Jesus Cristo e o canibalismo é o ritual da comunhão na Igreja Católica; algo que, se formos pensar, é de fato meio doentio). Óbvio que a cena é perturbadora, mas para mim nem tanto quanto Jennifer Lawrence apanhando pra valer dessa mesma massa de seguidores, levando chutes, socos e tendo suas roupas rasgadas.

Horrorizada, “mãe” finalmente toma uma atitude com relação aos intrusos de sua casa. Bota fogo em tudo, em si, na casa e em seus ocupantes, levando todos à aniquilação, menos “Ele”. No final da história, moribunda, “mãe” permite que “Ele” extraia seu coração, um último sacrifício daquela que tudo deu. Seu órgão acaba se transformando no cristal que dá vida à casa no começo da história, num looping que sempre se repetirá.

Mão pesada do diretor/roteirista, excesso de alegorias e, para completar a confusão, um estúdio que não sabe vender seu filme. Isso porque “mãe!”, diferente do que a Paramount quer que acreditemos, não é um filme de terror e, como filme mais artístico, não deveria ter um lançamento em tantas salas de cinema, como pelo menos ocorreu nos Estados Unidos. A estratégia de marketing saiu pela culatra e em seu final de semana em cartaz, o filme, com um orçamento de 33 milhões de dólares, “só” arrecadou 7 milhões. Agora, duas semanas após sua estreia, aproveitando-se da controvérsia que gerou, o estúdio está divulgando cartazes com Jennifer Lawrence com metade do rosto mutilado, enquanto a outra metade da face está normal. No lado dos machucados, críticas ao filme; no outro, elogios e resenhas positivas. Uma frase aparece mais destacada: “Veja o filme que todos estão falando”. Outro tiro no pé. O cartaz é apelativo e inapropriado e com um último suspiro, tenta se aproveitar da controvérsia que gerou. Uma das mais requisitadas atrizes norte-americanas da atualidade merecia muito mais e nós, admiradores de Aronofsky, também. Um trabalho seu para ser esquecido.

 

 

 

“Dunkirk”: inovador, bonito, mas nem tanto para uma “obra prima”

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Dunkirk, novo filme de Christopher Nolan (Amnésia, Trilogia Batman, A origem e Interstelar) é um feito cinematográfico e uma inovação no gênero filme de guerra. Obra prima? Nem tanto.

Com mais de 70% de sua filmagem feita em IMAX, o filme, como era de se esperar, tem cenas lindas e também audaciosas, com planos amplos e ângulos audaciosos (as câmeras foram posicionadas nas asas de aviões, por exemplo).

A novidade que o filme traz para o gênero fica por conta de seu enredo: Nolan, que também assina o roteiro, não se aprofunda muito na história de nenhum personagem neste episódio que conta a evacuação de tropas inglesas da praia francesa de Dunkirk. Na interpretação de alguns críticos, essa opção narrativa deixou a história rasa, sem densidade, mas não acredito que essa crítica se aplique. Há um claro objetivo de Nolan com essa estratégia: indicar que na guerra o medo de morrer e ser deixado para trás transforma homens em uma massa de anônimos. O heroísmo na visão do diretor/roteirista não está em atos altruístas ou valentes, mas no fato de sobreviver.

Contribui para aumentar a sensação de anonimato na guerra a disposição dos extras nas cenas: a formação das tropas na praia, em filas longuíssimas, esperando em vão que navios possam resgatá-los; além da reação quase sincronizada aos bombardeios aéreos alemães que tentam malograr as tentativas de resgate.

O alto som das metralhadoras, bombas e torpedos, junto com a trilha sonora de Hans Zimmer, colaborador de longa data do diretor, aumentam a tensão das cenas e, na falta de um jargão mais original, constituem quase um personagem a parte na história.

São os elementos acima mencionados o suficiente para alçar Dunkirk ao posto de “obra prima”? Até poderia ser, se não fossem suas falhas.

Para uma produção que está sendo aclamada do ponto de vista técnico, a edição do filme deixou a desejar. Ela ficou a cargo de Lee Smith, editor de O Cavaleiro das Trevas, O Cavaleiro das Trevas Ressurge e A Origem. Para começar, quase não há menção, no início do filme, de se tratarem de três temporalidades: uma semana (no caso do molhe), uma noite (no mar) e uma hora (no ar). A informação é dada, mas o letreiro é mostrado tão rápido que é o tipo de coisa “piscou, perdeu”. Outro exemplo de deslize fica por conta do confronto entre o personagem de Cillian Murphy e o menino George, interpretado por Barry Keoghan. A briga entre os dois é tão estranha que em um momento estão se enfrentando e no outro George já está caído no chão, chorando. O embate fica ainda mais artificial porque, por conta desse “empurrão”, George acaba morrendo.

Outro ponto que gera desavenças é sua classificação etária de 13 anos, o chamado PG-13. Por trás da estratégia tem-se a tentativa de conquistar um público mais amplo, abocanhando parte dos espectadores de férias no verão nos Estados Unidos. Como consequência, Dunkirk é “limpo”, sem o sangue e o aspecto visceral das mortes.

Dunkirk é um blockbuster de autor. Dos diretores em atividade que podem trabalhar com orçamentos tão polpudos (o de Dunkirk foi de 100 milhões de dólares), Christopher Nolan é o que faz os filmes mais bonitos, artísticos e autorais. É só uma pena que haja tantos elementos comprometendo-o e impedindo-o de ser considerado, no final das contas, um dos grandes de sua carreira.

“Twin Peaks” voltou. Mas será que temos motivos para comemorar?

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O retorno da série Twin Peaks era aguardado como um dos grandes eventos da televisão norte-americana deste ano. O burburinho era justificado pela comoção que as duas primeiras temporadas haviam provocado no início dos anos 1990, quando foram ao ar pelo canal ABC. A qualidade e a diversidade das séries de então era muito diferente do que há hoje à disposição aos telespectadores. Neste sentido, Twin Peaks foi um sopro de ousadia e inovação: a lógica já certa do mistério envolvendo um assassinato misturada com a peculiaridade dos moradores da cidadezinha de Twin Peaks. Além disso, foi uma das primeiras incursões na televisão de um artista em carreira ascendente no mundo do cinema, uma passagem que até então se dava quando um ator ou diretor começava a perder prestígio ou a entrar em esquecimento.

A primeira temporada da série teve uma recepção estrondosa. Quase um milhão de pessoas viram os primeiros episódios, numa época sem redes sociais como canal de divulgação. Ironicamente, Twin Peaks foi cancelada no final da segunda temporada devido à perda de audiência. Lynch havia se afastado no segundo ano da série e com a revelação do assassino de Laura Palmer já nos primeiros episódios da segunda temporada, os roteiristas tentaram sustentar a trama com um novo assassino, Windom Earle que chegara à Twin Peaks em busca de vingança contra o agente Cooper. Caído de paraquedas na história, pouca gente se importou com sua história.

Com o passar dos anos, no entanto, Twin Peaks ganhou o status de cult, sendo celebrada como um dos principais eventos da história da TV dos Estados Unidos. Era a série que havia mudado ou até mesmo elevado os padrões artísticos na TV, servindo de inspiração para outras séries, como por exemplo Arquivo X.

Dessa forma, quando seu retorno foi anunciado pelo canal Showtime em 2014, muita gente vibrou, eu inclusa. As notícias que seguiram o anúncio não podiam ser mais animadoras: seriam ao todo dezoito novos episódios, todos escritos por Mark Frost e David Lynch e dirigidos pelo último. Intitulada, Twin Peaks – O Retorno, a terceira temporada estreou no dia 21 de maio com um público relativamente modesto: pouco mais de meio milhão de pessoas assistiram aos dois primeiros episódios. Aqui no Brasil, o Netflix está disponibilizando um novo episódio toda segunda-feira, menos de 24 horas depois da exibição nos Estados Unidos.

Passados onze episódios desde sua estreia, o que temos até então? Será que Lynch e Frost estão conseguindo corresponder às altas expectativas dos fãs depois de um hiato de mais de 25 anos?

O primeiro fato que chama a atenção foi a ampliação do cenário onde a nova trama se passa: a cidadezinha de Twin Peaks virou apenas uma fração do mistério. Las Vegas, Buckhorn (Dakota do Sul), o deserto do Novo México e Nova York entraram no escopo da série. Enquanto isso, o subtítulo da série, “O Retorno”, parece se aplicar à volta da sanidade do mais querido agente especial do FBI, Dale Cooper, depois de ficar preso por mais de duas décadas no Black Lodge. Cooper, de volta à nossa dimensão, tomando o lugar de seu outro “eu”, Dougie Jones, desmembrado por sua vez do duplo de Cooper, o “Mau Cooper” ou Mr.C, por enquanto é só uma fração daquele excêntrico e brilhante policial que chega à Twin Peaks após a morte de Laura Palmer. Um lento e desmemoriado Cooper cai de paraquedas na vida de Jones, um jogador inveterado, cuja família incluem a esposa Jany-E e o filho Sunny Jim. A interação de Cooper nos ambientes ou com as pessoas com quem Dougie convivia são um dos alívios cômicos da série, mas também um de seus desapontamentos. Um dos fascínios de Twin Peaks era ver como Cooper, com seus métodos nada ortodoxos, avançava na investigação do assassinato de Palmer.

Os novos episódios foram anunciados junto com o mote “Está acontecendo de novo” e o mais lógico seria pensar que algo de estranho ocorreria em Twin Peaks, envolvendo os personagens icônicos da série original. Ainda não ficou claro o que de fato está se repetindo, nem se isso ficará claro final da temporada. Um palpite seria acreditar na volta da personificação do mal/Bob, agora em Ricard Horne, o filho de Audrey Horne, que parece ser o fruto de um estupro que ela sofreu por Mr.C.

Lynch/Frost apostaram pesado em um fatoque todos os fãs dão como certo, de que é difícil achar uma lógica para todos os eventos de Twin Peaks, e usaram a liberdade artística que o Showtime lhes deu para criar episódios experimentais e bonitos – é preciso admitir, mas também confusos e morosos.

Para mim grande parte da atração da série original era a esquisitice dessa cidadezinha incrustrada em Washington e o fato de que ela funcionava como um microcosmo tanto do que havia de mais bondoso na humanidade (se pensamos em Big Ed, Pete Martell, o xerife Harry S. Truman, a sociedade secreta BookHouse Boys) quanto do que poderia existir de pior (Benjamin Horne, os irmãos Renault, Catherine Martell e Leo Johnson). Agora, aumentada a dimensão da série, fica difícil saber qual a importância da cidade que dá nome à série para este “retorno” – seja o que for que ele represente.

O que me impede de dizer que Twin Peaks – o Retorno seja ruim são as atuações de grande parte do elenco e a química entre alguns atores durante as cenas, criando sequências e frases que definitivamente vão ficar na memória dos fãs. Kyle MacLachlan está fazendo o que pode com um roteiro sem muito pé nem cabeça, oscilando entre o impiedoso Mr. C. e o “ausente” Dougie Jones; Naomi Watts está excelente como a esposa tresloucada de Dougie (é como se seu personagem tivesse feito parte de toda a série, dada a naturalidade da atriz de se apropriar da história), Miguel Ferrer está fazendo mágica com as linhas de roteiro que recebe e, de volta à Twin Peaks, Mädchen Amick (Shelly), Michael Horse (Hawk) e Danna Ashbrook (Bobby) são um consolo aos fãs carentes da magia dos episódios dos anos 1990.

Faltando apenas sete episódios para o fim da temporada, está cada vez mais claro que nem todas as histórias apresentadas no retorno serão amarradas ou esclarecidas – talvez nada mais Lynchiano que isso. Fica-se a impressão de que seria melhor se Frost e Lynch tivessem permanecido em Twin Peaks e dado aos fãs, aqueles que no final das contas alimentaram por anos o fascínio sobre a série, aquilo que faria mais sentido reviver.

 

Mesmo com pequenas falhas, “Mulher Maravilha” é um marco

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Diretora: Patty Jenkins

País e ano: Estados Unidos, 2017

Duração: 141 minutos

Disponível: Cinemas, format 2D, 3D e IMAX

Destaque: Arrecadou U$103 milhões no final de semana de estreia.

 

É inegável: gostemos ou não, Mulher Maravilha já entrou para a história. Com a soma de 103 milhões de dólares, o filme se tornou a produção dirigida por uma mulher (Patty Jenkins) com maior arrecadação em seu final de semana de estreia. Mantinha antes a façanha, com uma arrecadação de 85 milhões de dólares, Sam Taylor-Johnson, com Cinquenta Tons de Cinza (2015). Além da diferença nos quase 20 milhões entre um filme e outro, há a temática e o protagonismo que as mulheres assumem em cada uma das produções.

A essa altura de sua popularidade, é difícil encontrar alguém que vá ver o filme sem nenhuma informação prévia sobre quem é a Mulher Maravilhosa ou um pouco da mulher por trás da heroína, neste caso, a amazona Diana Prince. Nem mesmo Gal Gadot, a bela atriz israelense que lhe dá vida, nos é uma desconhecida: essa na verdade é a segunda vez que Gadot é a Mulher Maravilha; sua estreia no papel foi no mediano Batman vs. Superman, de 2016. Muitos até dizem que sua aparição como Mulher Maravilha foi o que salvou o filme de ser um completo desastre aos olhos da crítica.

Depois de doze anos temos novamente um filme de super-heroína. As últimas protagonistas foram Mulher Gato (2004) e Elektra (2005). Na ocasião os dois foram fiascos de público e crítico. É preciso dizer: Elektra e Mulher Gato não são filmes ruins porque são estrelados por mulheres, mas porque suas histórias não têm pé nem cabeça, as atuações são sofríveis e o roteiro não faz sentido – pontos que Mulher Maravilha quase passa completamente ao largo.

Então falemos sobre os pontos altos do filme e que estão levando tanta gente ao cinema.

 

[Alerta de spoilers a partir daqui!]

 

Diana Prince faz “merecer” o título de deusa. Além de belíssima (talvez até “muito” bonita, com cabelo e pele maravilhosos do início até o final do filme), ela é educada (não passam despercebidos os inúmeros “me desculpe” que a personagem fala a suas amazonas superiores ainda em sua terra natal, Temiscira), inteligente e musculosa (o treinamento de nove meses de Gal Gadot é visível na tela).

Mulheres dominam boa parte do filme, como bravas amazonas (com destaque para Hippolyta e Antiope, rainha e general das amazonas), químicas brilhantes (Dra. Maru ou Dra. Veneno) e secretárias sagazes (Etta). Os homens estão lá, claro, mas dessa vez, nos desculpem, ficam para coadjuvantes. Chris Pine está ótimo no papel de Steve, tem química com Gadot e se posiciona ao lado do espectador na tentativa de entender quem é Diana e quem são as amazonas, o tal do “audience surrogate”, no jargão da crítica gringa.

Além da representação de uma bonita e forte heroína, o filme deve ser enaltecido pela mensagem que está passando: mulheres podem ser duronas e fazer a diferença em um mundo dominado pelo sexo masculino. Além disso, é vibrante saber que meninos e meninas estão se inspirando nesse tipo de arquétipo feminino.

É claro, o filme tem suas falhas. Tomemos a Dra. Maru, por exemplo. Como vilã, ela é desprovida de qualquer beleza. Na verdade, tem o rosto mutilado por razões que não ficam esclarecidas no filme. É como se, por ser má, ela precise ser feia, em contraste com a beleza estonteante de Diana.

O filme também abusa do CGI para criar explosões colossais e para aumentar a escala da batalha final entre Diana e seu irmão, o deus da Guerra, Ares. O problema é que a tecnologia está longe de parecer real e, como está sendo usada por quase todo block-buster, nem mesmo imprime mais uma sensação de novidade. E pensar que as melhores cenas são as batalhas de corpo a corpo, como o confronto entre amazonas e alemães em Temiscira e o treinamento de Diana. Uma única exceção ao CGI deve ser feita na sequência em que Diana se transforma em Mulher Maravilha: uma sucessão de belas cenas, ação e uma trilha sonora que acompanha em “crescendo” a construção da personagem.

Apesar de algumas falhas, temos que tirar o chapéu para a DC, que finalmente acertou a mão, depois dos frugais Homem de Aço (2013) e Batman vs. Superman. Como mulher, saí das duas sessões a que assisti de Mulher Maravilha que aquele era um baita filme, com uma super-heroína para torcer e me inspirar.

 

Uma lição de altruísmo com “Os capacetes brancos”

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Diretor: Orlando von Einsiedel

País e ano: Reino Unido, 2016

Duração: 41 minutos

Disponível: Netflix

Destaque: Oscar de Melhor Documentário em Curta-Metragem (2017)

A situação dos civis na Síria é desesperadora. Encurralados no meio da guerra entre o regime do presidente Bashar Al-Assad e membros do Estado Islâmico, homens e mulheres inocentes têm convivido com o horror desde 2011, ano do início do conflito.

Já há uma geração de sírios que inicia sua vida não tendo outra realidade que a da destruição, das bombas e do medo de que sejam os próximos alvos.

“Papai, bom!” diz o filho de 2 anos de um dos voluntários dos White Helmets, organização cujo objetivo principal é resgatar feridos ou mortos debaixo dos escombros. Basicamente o que os mais de três mil voluntários e voluntárias da entidade fazem vai contra o instinto humano: quando ouvem o som de um caça, seguido pelo barulho estridente de uma explosão, correm para o local atingido. Atuam em uma realidade onde bombeiros e policiais deixaram há muito de existir.

É o trabalho e treinamento destes homens que o diretor Orlando von Einsiedel retratou com Os Capacetes Brancos (Reino Unido, 2016), ganhador do Oscar de Melhor Documentário em Curta-Metragem deste ano.

Em seus 41 minutos, o documentário alterna entre 1 – cenas em que os voluntários partem para a ação, trabalhando de forma incansável no resgate; 2 – depoimentos de três White Helmets e 3 – o treinamento de um mês na Turquia de um grupo de voluntários para que pudessem se especializar em resgate e primeiros socorros.

Há certa controvérsia em torno da organização White Helmets. Alguns céticos e até mesmo detratores, acusam a organização de receber financiamento dos mais diferentes lados: desde a Al-Qaeda e o Estado Islâmico, até do Reino Unido e dos Estados Unidos. Vá entender.

Capecetes Brancos não entra nesta questão nem se propõe explicar detalhes tais como a fundação do grupo, seu crescimento ou estrutura. Von Einsiedel foca na perspectiva dos voluntários sobre seu trabalho e sobre a guerra, uma escolha acertada. Assim, somos deixados com os depoimentos de homens como Khalid Farah, Mohammed Farah e Abu Omar, “simples” alfaiates, pedreiros e ferreiros antes de se tornarem heróis até então anônimos.

Em nenhum momento os voluntários choram, apelam ou tentam defender algum ponto político. Ao invés disso, encaram a câmera com seriedade e explicam o que fazem numa chave humanitária impossível de negar. Diante de frases como “É nosso dever salvar qualquer acidentado” e “Considero todos como se fossem da minha família” só resta a nós, expectadores, emudecermos perante o heroísmo desses homens.

Uma impressão muito grande que o documentário dá é que os White Helmets, mesmo por exercerem um trabalho tão importante na falta de qualquer braço do Estado, estão longe de estarem protegidos. Ao contrário, segundo o que apontam vários membros no documentário, o posto converte-os em alvo direto do regime de Hassad e de seu principal aliado, o governo russo. É impossível assistir ao filme sem pensar que algum daqueles homens entrevistados ou suas famílias pode ser o próximo alvo. Para se ter uma ideia, só em Aleppo, a maior cidade da Síria (a capital é Damasco), mais de 200 mísseis são lançados diariamente.

Altruísmo é a melhor palavra que encontro para definir os White Helmets. O documentário Capacetes Brancos lembra-nos que há pessoas mundo afora passando por martírios imensuráveis e que, mesmo a despeito de toda dificuldade, mostram o verdadeiro significado do termo “solidariedade”.

“EX_MACHINA” na intersecção entre robôs e humanos

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EX_MACHINA mostra que uma ficção científica não precisa ter um orçamento milionário para ser eficiente e instigante.

 

O filme inicia-se com Caleb, um programador jovem que ganha determinado concurso. Não há muitas explicações sobre seu prêmio. Na sequência seguinte descobrimos que o “prêmio” consiste em passar uma semana na casa do fundador da empresa para a qual trabalha, a Bluebook. O CEO da Bluebook é Nathan, um excêntrico e solitário geek que aparentemente recebe toda semana um premiado diferente. Além da estadia no mausoléu tecnológico, Caleb poderá ajudar Nathan em sua secreta pesquisa: avaliar se o exemplar de Inteligência Artificial no qual Nathan trabalha consegue passar no Teste de Turing.

 

Em linhas gerais, o Teste de Turing consiste em avaliar a capacidade de um robô de pensar. Nas condições ideais, o experimento necessita de três componentes: dois humanos, sendo um o chamado “interrogador”, e o computador –t odos separados entre si. Durante o teste, o humano fará perguntas tanto para o computador quanto para o seu semelhante. Se após as respostas dadas o humano interrogador não souber distinguir entre o outro ser humano e o computador, a inteligência artificial passou no teste.

 

Na versão de Nathan para o Teste de Turing, Caleb deverá avaliar se Ava, a versão mais atualizada da linha de robôs que o inventor anda construindo, consegue demonstrar emoções e se poderia ser confundida com um humano. Caleb logo nota as incongruências dessa versão da experiência, levantando a questão de que ele já sabe a priori que Ava é um robô. Caleb concorda com o empregado, mas justifica dizendo que aquela era sua interpretação do Teste, caprichos de um cientista.

 

 

O filme é a estreia sólida e competente na direção de Alex Garland, escritor de A praia e roteirista de Extermínio, Sunshine: Alerta Solar e Não me Abandone Jamais, para citar seus trabalhos mais conhecidos. Garland, que também assina o roteiro, aproveitou como pode um orçamento limitado – cerca de 15 milhões de dólares, quantia considerada pequena para os padrões hollywoodianos. Os efeitos especiais, um elemento chave em um filme de ficção científica, são muito bem feitos e utilizados na medida e na hora certa.

 

 

O filme não dá extensas explicações sobre a história, exigindo do expectador trabalho intelectual para compreender o que se passa. É como se entrássemos em uma história que já se desenrola, com certos elementos que precisamos nos esforçar para entender. Garland poupa-nos assim de um didatismo desnecessário.

 

A trama divide-se em sete “sessões”, indicadas na tela através de intertextos.

 

Ava e Caleb se veem separados apenas por uma parede de vidro e de imediato começam a conversar. O envolvimento dos dois vai se tornando cada dia mais complexo, pelo menos da perspectiva de Caleb (aquela que acompanhamos). Cada “sessão” entre os dois é monitorada de forma remota por Nathan.

 

Durante os constantes e misteriosos cortes de energia, quando não é possível para Nathan monitorar a dupla, Ava aproveita para chamar a atenção de Caleb sobre as intenções do CEO. O alerta: não se deve confiar no chefe.

 

O roteiro então muda de foco: sai o deslumbramento com a tecnologia secreta e com a bela robô e entra em cena a tensão do não dito entre Caleb e Nathan. Inicia-se entre os dois homens um jogo de provocações e desconfiança, em meio a diálogos cheios de malícia e tensão. No meio disso fica Ava, numa dicotomia de sentimentos, isto é, o ódio a seu inventor e um carinho crescente por Caleb.

 

Ava deseja desesperadamente escapar da mansão-laboratório, conhecer o mundo que há para além das paredes de vidro do lugar, um “luxo” que Nathan nunca lhe concedeu. Caleb, por sua vez, vai sendo tragado pela atmosfera inquietante do jogo, até chegar ao ponto de questionar se ele mesmo não seria um robô inconsciente de sua origem. A cena em que Caleb tenta à sua maneira tirar essa dúvida é uma das mais angustiantes do filme.

 

No final, Ava alcança seu sonho, às custas tanto de Nathan e Caleb, vítimas, ao fim e ao cabo, do complexo jogo de manipulação da robô. Implacável, ela mata seu Frankstein e deixa Caleb trancado na mansão para irremediavelmente morrer sozinho.

 

Como o título sugere, as reais intenções de Ava revelam-se como o deus ex machina da história, ou seja, a inesperada e grande revelação. Mais inteligente que seu “interrogador” e seu criador, ela envolve ambos em seu plano de escapar do lugar. Suas aparentes demonstrações de amor por Caleb foram apenas armas sofisticadas usadas para conseguir seu objetivo, ou seja, escapar do lugar.

 

No entanto, não diria que Ava é a vilã da história. A robô, que à maneira de Nathan e do diretor Alex Garland, mostra que dominou o Teste com maestria.

 

 

“A Qualquer Custo” surpreende por sua simplicidade, força e atuações.

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Pouca atenção foi dada a A Qualquer Custo e isso é uma pena. Aqui no Brasil o filme ficou em cartaz por apenas algumas semanas em janeiro e a distribuidora California Filmes fez um trabalho bem mediano de divulgação.

 

Embora o filme tenha sido indicado a quatro Oscar – melhor ator coadjuvante para Jeff Bridges, edição, roteiro original e filme –, sua participação foi mais como azarão. Ficou totalmente à sombra de outras obras como La La Land, Moonlight, Manchester à Beira Mar e Até o Último Homem.

 

A história do filme é simples e consegue atrair o público desde as primeiras cenas. Taylor Sheridan, o roteirista, apenas em seu segundo trabalho após estrear com o ótimo Sicário (Dennis Villeneuve, 2015), não perde tempo com personagens ou momentos que não acrescentam nada à trama.

 

Em A Qualquer Custo, os irmãos Toby (Chris Pine) e Tanner Howard (Ben Foster) estão roubando pequenas quantias de dinheiro de filias do banco Texas Midland Bank. O dinheiro servirá para que os irmãos paguem a hipoteca do rancho da família, que está a ponto de ser executada justamente pelo banco que estão roubando. Eles precisam de 43 mil dólares para saldar a dívida e vão atrás dessa exata quantia em seus furtos.

 

Após o segundo roubo, dois policiais Texas Rangers passam a investigar o caso: o delegado Marcus Hamilton (Jeff Bridges), que está prestes a se aposentar, e seu parceiro Alberto Parker (Gil Birmingham), de ascendência indígena e alvo constante das piadas politicamente incorretas de Hamilton.

 

É esta a essência do filme: os roubos e as estratégias para se safar e “lavar” o dinheiro por parte dos irmãos Howard; a caçada e a tentativa dos policiais de adivinhar o próximo assalto da dupla. Dessa forma a complexidade da trama recai totalmente nos personagens e na relação que estabelecem ente si. É aí que os atores tem que “trabalhar” para dar profundidade a seus papéis. E todos conseguem fazê-lo. Em meio a grandes atuações de todos os atores principais, Chris Pine surpreende. Acostumado a aparecer em block busters tais como Star Trek, Caminhos da Floresta e Quero Matar Meu Chefe (ele ainda fará par com Gal Gadot no novo Mulher Maravilha), Pine dá vida ao mais sensato dos irmãos Howard. Sua última cena no filme, o acerto de contas com Jeff Bridges, é atuação pura de ambas as partes, mas em especial um recado de Pine aos expectadores, mostrando que devemos levá-lo a sério.

 

O filme também é um western muito bem executado, que em muitas passagens lembra Onde Os Fracos Não Tem Vez (Joel e Ethan, 2007). As cenas de roubo mostram toda a habilidade da direção de David Mackenzie, transparecendo que os irmãos estudaram o know how de como assaltar um banco, mas que não têm a experiência e malícia para o trabalho. Também é um ótimo thriller de ação. Quando Toby e Tanner são perseguidos por uma série de moradores armados em suas caminhonetes depois de um assalto malfadado, o roteiro brilhantemente opta por uma ação mais simples e efetiva: ao invés de uma já manjada perseguição de carros pela estrada, com batidas e manobras eletrizantes (que com certeza agradariam certo típico de público), eles param o carro no meio da estrada, posicionam-se e abrem fogo pesado contra os moradores, que voltam atrás imediatamente. Genial.

 

Também há um bom espaço para a crítica social. Enquanto os irmãos se deslocam entre as cidadezinhas que assaltam, a câmera foca inúmeros comércios fechados, propriedades abandonadas e anúncios de empréstimo rápido. É uma mostra da decadência financeira no interior dos Estados Unidos, em grande parte reflexo da crise econômica de 2008. Em última instância, as imagens não justificam, mas servem para tentarmos compreender a maneira como os irmãos tentam salvar a propriedade. Trata-se de assaltar aqueles que por tantos anos lhes roubaram.

 

A Qualquer Custo é mais um exemplo de como um roteiro simples pode muito bem se tornar um grande filme. Adicione à formula uma direção muito competente e atores que sabem do seu ofício e o resultado é surpreendente.

 

 

 

“T2 Trainspotting” e a reverência aos cults

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Vi T2 Trainspotting há uma semana e desde então tenho pensado sobre o filme. Fortemente calcado no saudosismo, T2 Trainspotting é uma excelente propaganda para o primeiro filme, feito em 1996. Você pode até sair do cinema querendo revê-lo, mas não sem antes correr para o Netflix para lembrar das cenas icônicas de Trainspotting. E foi o que eu fiz.

 

Envelhecidos 20 anos, todos os personagens principais estão de volta. É como se o tempo tivesse e não tivesse passado. Isso porque, por um lado, a sintonia entre Ewan McGregor (Renton), Ewen Bremmer (Spud), Jonny Lee Miller (Sick Boy) e Robert Carlyle (Begbie), como no primeiro filme, continua intocável. Temos a impressão de que os atores só estavam esperando o status de cult do primeiro filme se tornar insustentável para que, com um riso de canto de boca, revivessem seus papéis icônicos. No entanto, 20 anos são realmente muito tempo, quase uma geração, e isso é visível: os personagens envelheceram mal, cheios de remorso, sem grandes carreiras ou perspectivas.

 

Me parece que para que T2 Trainspotting dê certo, o diretor Danny Boyle e o roteirista John Hodge devem fazer inúmeras referências à produção original. O que se vê é que algumas dão certo e outras não.

 

Como pontos positivos, além da química entre o elenco mencionada acima, a sequência das frases que seguem o bordão Choose Life fica como um dos pontos altos do filme. Atualizadas, agora as “escolhas”, soltadas de uma vez em outro monólogo de Renton, dizem agora respeito ao Facebook, Instagram, Twitter, Reality TV, Revenge Porn, etc.

 

Também são pontos altos do filme a nova interação entre Renton e Spud (na linha “você é um viciado, pois seja um viciado em outra coisa”) e a atuação de Lee Miller, que dá profundidade, emoção e complexidade a seu personagem, dessa vez mais Simon do que “Sick Boy”.

 

Se o tom rememorativo de T2 Trainspotting ficasse apenas em algumas referências e se Boyle e Hodge arriscassem um pouco mais no roteiro, teríamos um filme muito mais atrativo. Não obstante, vemos o mote do primeiro preguiçosamente se repetir.

 

Como em 1996, a grande reviravolta da história se dá por meio de uma traição. E foi essa repetição que fez o filme me perder. Tanto tempo de espera, com uma história que poderia ir por tantos caminhos e nos deparamos com o mesmo: um personagem passando a perna nos outros. A cópia ainda falha porque nem parece crível. Se em Trainspotting Renton rouba seus amigos num plano simples e improvisado, em T2 Trainspotting passa-se por cima de toda a complexidade que o estratagema da prostituta Veronika pressupõe, tentando com isso imitar aquela facilidade. Não há grandes empecilhos em roubar uma maleta da mão de amigos bêbados e drogados, mas o mesmo não se pode dizer de uma operação bancária que envolve fraude de assinatura, transferência eletrônica e uma polpuda quantia. Todos os fatores são deixados de lado porque o que importa é reviver tudo.

 

No final, aceitamos com amargura, apesar de todos os pesares, que gostamos do filme! Sim, é bom! Mesmo “preguiçoso”, T2 Trainspotting é uma bonita homenagem à formula que deu tão certo nos anos 1990. Podia ser muito melhor, mas como é bom ter a “gangue” de volta.

 

Temos que confessar que não víamos a hora de Renton correr tresloucado pelas ruas de Edimburgo – e isso também se repete.

 

P.S. Outro prazer foi ver T2 Trainspotting acompanhada. Para minha sorte, descobri que meu companheiro de sessão e eu compartilhamos da mesma ansiedade para conversar sobre o filme. Fiquei muito feliz e surpresa quando, mal começados os créditos, ele me perguntou “Gostou do filme?” e com um sorriso no rosto e uma respirada funda comecei “Então, …”.